Laatste recepten

Dit Broadway-toneelstuk is gesloten, maar de pierogi leeft voort

Dit Broadway-toneelstuk is gesloten, maar de pierogi leeft voort


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Van een showfreebie tot LES-restaurant

Samovarchik / Yelp

Samovarchik

Het Broadway-toneelstuk Natasha, Pierre en de grote komeet van 1812 snel verbrand op de Great White Way. Maar één aspect leeft voort: de pierogi.

Voor elke show van de muzikale re-enactment van Oorlog en vrede, leden van het publiek ontvingen een enkele aardappelpierogi. Deze veelgevraagde kleine dumplings leven voort in Samovarchik, een klein café in de Lower East Side van Manhattan. De loket verkoopt "The Famous 'Great Comet Pirogie'" voor vijf voor $ 3, dus ze zijn waarschijnlijk het beste goedkope eten in de stad.

De originele dumplings van de musical kwamen uit Midtown's Russische Samowar, dus het is passend dat de kleinere locatie in het centrum het Russische achtervoegsel gebruikt -chik verkleinwoord aanduiden).

Dus ga langs bij het kleine winkeltje in Stanton Street en kijk of je de pierogi een staande ovatie geeft.


Werd wakker Broadway: de moeilijkheid om verhalen voor het podium bij te werken

H er is een vraag uit Tootsie, de Broadway-musical over een werkloze acteur die travestie draagt ​​voor succes: "In een tijd waarin vrouwen letterlijk hun kracht tussen de benen van mannen teruggrijpen, heb je het lef om iemand een baan afnemen door er een te plegen?” Die lijn valt om een ​​​​paar redenen op.

Is dat echt een kracht waar vrouwen in geïnteresseerd zijn?

Het is eigenlijk een vrij goede vraag.

Aangezien Broadway in toenemende mate afhankelijk is van filmaanpassingen en hippe revivals, hebben makers een nieuwe taak te doen (niet dat ze het allemaal doen): origineel materiaal herzien zodat het een hedendaags publiek niet beledigt en bewijzen dat het gevoeliger maken van een script niet nodig is. maakt het niet minder scherp of grappig. Boekupdates verwijderen doorgaans racistische of homofobe taal en verbeteren sommige, maar meestal niet alle, meer voor de hand liggende seksisme. Teksten worden vaak ook aangepast. Maar veel musicals die streven naar wakker zijn, slapen nog half. Zoals Tootsie, een goedbedoelde show, misschien wel grappiger dan de film uit 1982 die hem inspireerde. Het bedwong de homo-paniek en liet zijn mannelijke hoofdrolspeler rekening houden met zijn acties. En toch kon het nog steeds geen volledig dimensionale vrouwelijke hoofdrol spelen.

Tootsie's interventies waren, hoewel niet helemaal succesvol, meer goedaardig en minder ruw dan een paar andere film-naar-musicalaanpassingen, King Kong en Pretty Woman, die beide deze maand sluiten. King Kong, een cynische oefening gebouwd rond een gigantische en weliswaar fantastische aappop, probeert een deel van het racisme en de rapiness van de originele film ongedaan te maken door een gekleurde acteur, Christiani Pitts, als actrice Ann Darrow te casten en dat personage te deseksualiseren. Maar door een band te creëren tussen een zwart personage en de aap en die aap haar te laten brullen, handelt Jack Thorne's boek in op een zorgwekkend primitivisme.

Christiani Pitts als Ann Darrow met King Kong. Foto: Matthew Murphy/King Kong op Broadway

King Kong heeft niet de moeite genomen om Ann andere karaktereigenschappen toe te kennen dan vaag moedig. Aan de andere kant zijn de andere karakters even dun. Pretty Woman, een hoogtepunt van de smakeloze en de dove toon, is erin geslaagd een volledig rond karakter te krijgen met herkenbare hoop en dromen. Het is niet Vivian, de titulaire kijker. Ze is niet eens de hoofdpersoon. Haar vagina is slechts het middel waarmee Edward, een durfkapitalist, kan groeien. Er is schrikbarend weinig aandacht besteed aan hoe een verhaal over een sekswerker zonder duidelijke keuzevrijheid nu zal spelen. (Op halve capaciteit, de meeste weken.) In wat schijnbaar de enige herstellende inspanning van de avond is, laat het boek van Garry Marshall en JF Lawton Vivian zichzelf redden door een john in elkaar te slaan. Het is een macho-beweging en een verkeerde zet, waarbij empowerment wordt gelijkgesteld met geweld.

Een soortgelijk probleem deed zich voor bij de onlangs gesloten heropleving van Kiss Me, Kate, hoewel de updates van Amanda Green aan het boek van Bella en Samuel Spewack en de teksten van Cole Porter meestal slim en attent zijn. In het origineel, wanneer de acteur Lilli zich niet wil onderwerpen aan haar regisseur en scènepartner, Fred, geeft hij haar een pak slaag op het podium. In deze versie geeft Lilli hem letterlijk een schop onder zijn kont en in de volgende scène kan geen van beiden gaan zitten, wat het geweld tegen vrouwen verzacht, maar nog steeds niet als een verbetering voelt.

Toch verslaat het de Carousel van vorig seizoen, die erkende dat zijn vrouw-klopper-held en zijn hij-hit-me-en-het-voelde-als-een-kus-boek een probleem zou kunnen zijn en er vervolgens niets aan deed in de regie. Daarentegen Daniel Fish's gedurfde bewerking van Oklahoma! slaagt erin om al zijn karakters volledige stem en innerlijkheid te bieden (toegegeven, Rodgers en Hammerstein kwamen vrij ver op eigen kracht), terwijl ze nog steeds genieten van zijn vrolijke liedjes. Zonder een lijn te veranderen, laat het ook zien hoe een cultuur van mannelijke rechten en gemakkelijke toegang tot wapens een hele gemeenschap vergiftigt, grens of anderszins. En My Fair Lady van Bartlett Sher, dat dit voorjaar werd afgesloten, tilde een vreemde lijn en scène op uit de Pygmalion-film uit 1938, om het feminisme dat al in het DNA van de show was gecodeerd aan het licht te brengen, en te laten zien hoe Eliza's pad naar zelfbeschikking niet bestond uit het onderwerpen aan een man die niet kon toegeven dat hij van haar hield. Hij kon zijn eigen pantoffels krijgen.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James en Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Foto: Matthew Murphy

Ik dacht aan deze verschillende interventies vorige maand bij Moulin Rouge!, een andere bewerking van een populaire film. De musical, met een boek van John Logan, deed een aantal rode vlaggen omlaag, terwijl hij met anderen een can-can-dans deed. Net als het origineel van Baz Luhrmann, draait het blijkbaar om Satine, een gevierde actrice en cabaretster, en de mannen die van haar houden, Christian, een arme songwriter, en de hertog van Monroth, een zuinige edelman en producer.

Maar in deze versie, geregisseerd door Alex Timbers, speelt de musical die Christian schrijft zich niet langer af in India, een zet die brownface en culturele toe-eigening ontwijkt. De seksualiteit en de nauwelijks aanwezige kostuums krijgen nu gelijke kansen. De musical vervangt wijselijk de zinnenprikkelende poging tot verkrachting van de film door Satine's open ogen, zij het niet-enthousiaste berusting. Het geeft haar zelfs een semi-nobel motief. Ze zal de hertog (nu jonger en heter en een stuk minder krankzinnig) versieren, niet alleen voor zijn geld, maar ook om de nachtclub te redden.

Toch heeft de musical niet de moeite genomen om de geharde Satine haar eigen ambities te geven – iets wat zelfs de film lukte, met die Satine’s dromen om een ​​echte acteur te worden – of om haar personage net zo actief te maken als de mannen die strijden om haar lichaam. Ze leeft, en sterft gemakshalve, als inspiratie en object.

Het volgende Broadway-seizoen is nog steeds in beweging en er zijn genoeg nieuwe toneelstukken en musicals - Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill - die zich geen zorgen hoeven te maken over updates. Maar met werken als Mrs Doubtfire en Some Like It Hot in ontwikkeling, meer film-naar-musical aanpassingen over jongens met talent voor travestie, en The Devil Wears Prada, die feministische modewoorden gebruikte terwijl ze leunde op genderstereotypen (om nog maar te zwijgen van Don 't Stop Til You Get Enough, de Michael Jackson-musical die moet beslissen om al dan niet rekening te houden met beschuldigingen van Jackson's seriemisbruik), zullen makers moeten beslissen hoe en of ze de originelen zullen verbeteren. Als Broadway de eer wil hebben om wakker te worden, moet het misschien eerder de wekker zetten.


Werd wakker Broadway: de moeilijkheid om verhalen voor het podium bij te werken

H er is een vraag uit Tootsie, de Broadway-musical over een werkloze acteur die travestie draagt ​​voor succes: "In een tijd waarin vrouwen letterlijk hun kracht tussen de benen van mannen teruggrijpen, heb je het lef om iemand een baan afnemen door er een te plegen?” Die lijn valt om een ​​​​paar redenen op.

Is dat echt een kracht waar vrouwen in geïnteresseerd zijn?

Het is eigenlijk een vrij goede vraag.

Aangezien Broadway in toenemende mate afhankelijk is van filmaanpassingen en hippe revivals, hebben makers een nieuwe taak te doen (niet dat ze het allemaal doen): origineel materiaal herzien zodat het een hedendaags publiek niet beledigt en bewijzen dat het gevoeliger maken van een script niet nodig is. maakt het niet minder scherp of grappig. Boekupdates verwijderen doorgaans racistische of homofobe taal en verbeteren sommige, maar meestal niet alle, meer voor de hand liggende seksisme. Teksten worden vaak ook aangepast. Maar veel musicals die streven naar wakker zijn, slapen nog half. Zoals Tootsie, een goedbedoelde show, misschien wel grappiger dan de film uit 1982 die hem inspireerde. Het bedwong de homo-paniek en liet zijn mannelijke hoofdrolspeler rekening houden met zijn acties. En toch kon het nog steeds geen volledig dimensionale vrouwelijke hoofdrol spelen.

Tootsie's interventies waren, hoewel niet helemaal succesvol, meer goedaardig en minder ruw dan een paar andere film-naar-musicalaanpassingen, King Kong en Pretty Woman, die beide deze maand sluiten. King Kong, een cynische oefening gebouwd rond een gigantische en weliswaar fantastische aappop, probeert een deel van het racisme en de rapiness van de originele film ongedaan te maken door een gekleurde acteur, Christiani Pitts, als actrice Ann Darrow te casten en dat personage te deseksualiseren. Maar door een band te creëren tussen een zwart personage en de aap en die aap haar te laten brullen, handelt Jack Thorne's boek in op een zorgwekkend primitivisme.

Christiani Pitts als Ann Darrow met King Kong. Foto: Matthew Murphy/King Kong op Broadway

King Kong heeft niet de moeite genomen om Ann andere karaktereigenschappen toe te kennen dan vaag moedig. Aan de andere kant zijn de andere karakters even dun. Pretty Woman, een hoogtepunt van de smakeloze en de dove toon, is erin geslaagd een volledig rond karakter te krijgen met herkenbare hoop en dromen. Het is niet Vivian, de titulaire kijker. Ze is niet eens de hoofdpersoon. Haar vagina is slechts het middel waarmee Edward, een durfkapitalist, kan groeien. Er is schrikbarend weinig aandacht besteed aan hoe een verhaal over een sekswerker zonder duidelijke keuzevrijheid nu zal spelen. (Op halve capaciteit, de meeste weken.) In wat schijnbaar de enige herstellende inspanning van de avond is, laat het boek van Garry Marshall en JF Lawton Vivian zichzelf redden door een john in elkaar te slaan. Het is een macho-beweging en een verkeerde zet, waarbij empowerment wordt gelijkgesteld met geweld.

Een soortgelijk probleem deed zich voor bij de onlangs gesloten heropleving van Kiss Me, Kate, hoewel de updates van Amanda Green aan het boek van Bella en Samuel Spewack en de teksten van Cole Porter meestal slim en attent zijn. In het origineel, wanneer de acteur Lilli zich niet wil onderwerpen aan haar regisseur en scènepartner, Fred, geeft hij haar een pak slaag op het podium. In deze versie geeft Lilli hem letterlijk een schop onder zijn kont en in de volgende scène kan geen van beiden gaan zitten, wat het geweld tegen vrouwen verzacht, maar nog steeds niet als een verbetering voelt.

Toch verslaat het de Carousel van vorig seizoen, die erkende dat zijn vrouw-klopper-held en zijn hij-hit-me-en-het-voelde-als-een-kus-boek een probleem zou kunnen zijn en er vervolgens niets aan deed in de regie. Daarentegen Daniel Fish's gedurfde bewerking van Oklahoma! slaagt erin om al zijn personages volledige stem en innerlijkheid te bieden (toegegeven, Rodgers en Hammerstein kwamen vrij ver op eigen kracht), terwijl ze nog steeds genieten van zijn vrolijke liedjes. Zonder een lijn te veranderen, laat het ook zien hoe een cultuur van mannelijke rechten en gemakkelijke toegang tot wapens een hele gemeenschap vergiftigt, grens of anderszins. En My Fair Lady van Bartlett Sher, dat dit voorjaar werd afgesloten, tilde een vreemde lijn en scène op uit de Pygmalion-film uit 1938, om het feminisme dat al in het DNA van de show was gecodeerd aan het licht te brengen, en te laten zien hoe Eliza's pad naar zelfbeschikking niet bestond uit het onderwerpen aan een man die niet kon toegeven dat hij van haar hield. Hij kon zijn eigen pantoffels krijgen.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James en Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Foto: Matthew Murphy

Ik dacht aan deze verschillende interventies vorige maand in Moulin Rouge!, een andere bewerking van een populaire film. De musical, met een boek van John Logan, deed een aantal rode vlaggen omlaag, terwijl hij met anderen een can-can-dans deed. Net als het origineel van Baz Luhrmann, draait het blijkbaar om Satine, een gevierde actrice en cabaretster, en de mannen die van haar houden, Christian, een arme songwriter, en de hertog van Monroth, een zuinige edelman en producer.

Maar in deze versie, geregisseerd door Alex Timbers, speelt de musical die Christian schrijft zich niet langer af in India, een zet die brownface en culturele toe-eigening ontwijkt. De seksualiteit en de nauwelijks aanwezige kostuums krijgen nu gelijke kansen. De musical vervangt wijselijk de zinnenprikkelende poging tot verkrachting van de film door Satine's open ogen, zij het niet-enthousiaste berusting. Het geeft haar zelfs een semi-nobel motief. Ze zal de hertog (nu jonger en heter en een stuk minder krankzinnig) versieren, niet alleen voor zijn geld, maar ook om de nachtclub te redden.

Toch heeft de musical niet de moeite genomen om de geharde Satine haar eigen ambities te geven – iets wat zelfs de film lukte, met die Satine’s dromen om een ​​echte acteur te worden – of om haar personage net zo actief te maken als de mannen die strijden om haar lichaam. Ze leeft, en sterft gemakshalve, als inspiratie en object.

Het volgende Broadway-seizoen is nog steeds in beweging en er zijn genoeg nieuwe toneelstukken en musicals - Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill - die zich geen zorgen hoeven te maken over updates. Maar met werken als Mrs Doubtfire en Some Like It Hot in ontwikkeling, meer film-naar-musical aanpassingen over jongens met talent voor travestie, en The Devil Wears Prada, die feministische modewoorden gebruikte terwijl ze leunde op genderstereotypen (om nog maar te zwijgen van Don 't Stop Til You Get Enough, de Michael Jackson-musical die moet beslissen of ze rekening moeten houden met beschuldigingen van Jackson's seriemisbruik), zullen makers moeten beslissen hoe en of ze de originelen zullen verbeteren. Als Broadway de eer wil hebben om wakker te worden, moet het misschien eerder de wekker zetten.


Werd wakker Broadway: de moeilijkheid om verhalen voor het podium bij te werken

H er is een vraag uit Tootsie, de Broadway-musical over een werkloze acteur die travestie draagt ​​voor succes: "In een tijd waarin vrouwen letterlijk hun kracht tussen de benen van mannen teruggrijpen, heb je het lef om iemand een baan afnemen door er een te plegen?” Die lijn valt om een ​​​​paar redenen op.

Is dat echt een kracht waar vrouwen in geïnteresseerd zijn?

Het is eigenlijk een vrij goede vraag.

Omdat Broadway steeds meer afhankelijk is van filmaanpassingen en hippe revivals, hebben makers een nieuwe taak te doen (niet dat ze het allemaal doen): origineel materiaal herzien zodat het een hedendaags publiek niet beledigt en bewijzen dat het gevoeliger maken van een script niet maakt het niet minder scherp of grappig. Boekupdates verwijderen doorgaans racistische of homofobe taal en verbeteren sommige, maar meestal niet alle, meer voor de hand liggende seksisme. Teksten worden vaak ook aangepast. Maar veel musicals die streven naar wakker zijn, slapen nog half. Zoals Tootsie, een goedbedoelde show, misschien wel grappiger dan de film uit 1982 die hem inspireerde. Het bedwong de homo-paniek en liet zijn mannelijke hoofdrolspeler rekening houden met zijn acties. En toch kon het nog steeds geen volledig dimensionale vrouwelijke hoofdrol spelen.

Tootsie's interventies waren, hoewel niet helemaal succesvol, milder en minder grof dan een paar andere film-naar-musicalaanpassingen, King Kong en Pretty Woman, die beide deze maand sluiten. King Kong, een cynische oefening gebouwd rond een gigantische en weliswaar fantastische aappop, probeert een deel van het racisme en de rapiness van de originele film ongedaan te maken door een gekleurde acteur, Christiani Pitts, als actrice Ann Darrow te casten en dat personage te deseksualiseren. Maar door een band te creëren tussen een zwart personage en de aap en die aap haar te laten brullen, handelt Jack Thorne's boek in op een zorgwekkend primitivisme.

Christiani Pitts als Ann Darrow met King Kong. Foto: Matthew Murphy/King Kong op Broadway

King Kong heeft niet de moeite genomen om Ann andere karaktereigenschappen toe te kennen dan vaag moedig. Aan de andere kant zijn de andere karakters even dun. Pretty Woman, een hoogtepunt van de smakeloze en de dove toon, is erin geslaagd een volledig rond karakter te krijgen met herkenbare hoop en dromen. Het is niet Vivian, de titulaire kijker. Ze is niet eens de hoofdpersoon. Haar vagina is slechts het middel waarmee Edward, een durfkapitalist, kan groeien. Er is schrikbarend weinig aandacht besteed aan hoe een verhaal over een sekswerker zonder duidelijke keuzevrijheid nu zal spelen. (Op halve capaciteit, de meeste weken.) In wat schijnbaar de enige herstellende inspanning van de avond is, laat het boek van Garry Marshall en JF Lawton Vivian zichzelf redden door een john in elkaar te slaan. Het is een macho-beweging en een verkeerde zet, waarbij empowerment wordt gelijkgesteld met geweld.

Een soortgelijk probleem deed zich voor bij de onlangs gesloten heropleving van Kiss Me, Kate, hoewel de updates van Amanda Green aan het boek van Bella en Samuel Spewack en de teksten van Cole Porter meestal slim en attent zijn. In het origineel, wanneer de acteur Lilli zich niet wil onderwerpen aan haar regisseur en scènepartner, Fred, geeft hij haar een pak slaag op het podium. In deze versie geeft Lilli hem letterlijk een schop onder zijn kont en in de volgende scène kan geen van beiden gaan zitten, wat het geweld tegen vrouwen verzacht, maar nog steeds niet als een verbetering voelt.

Toch verslaat het de Carousel van vorig seizoen, die erkende dat zijn vrouw-klopper-held en zijn hij-hit-me-en-het-voelde-als-een-kus-boek een probleem zou kunnen zijn en er vervolgens niets aan deed in de regie. Daarentegen Daniel Fish's gedurfde bewerking van Oklahoma! slaagt erin om al zijn karakters volledige stem en innerlijkheid te bieden (toegegeven, Rodgers en Hammerstein kwamen vrij ver op eigen kracht), terwijl ze nog steeds genieten van zijn vrolijke liedjes. Zonder een lijn te veranderen, laat het ook zien hoe een cultuur van mannelijke rechten en gemakkelijke toegang tot wapens een hele gemeenschap vergiftigt, grens of anderszins. En My Fair Lady van Bartlett Sher, dat dit voorjaar werd afgesloten, tilde een vreemde lijn en scène op uit de Pygmalion-film uit 1938, om het feminisme dat al in het DNA van de show was gecodeerd aan het licht te brengen, en te laten zien hoe Eliza's pad naar zelfbeschikking niet bestond uit het onderwerpen aan een man die niet kon toegeven dat hij van haar hield. Hij kon zijn eigen pantoffels krijgen.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James en Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Foto: Matthew Murphy

Ik dacht aan deze verschillende interventies vorige maand bij Moulin Rouge!, een andere bewerking van een populaire film. De musical, met een boek van John Logan, deed een aantal rode vlaggen omlaag, terwijl hij met anderen een can-can-dans deed. Net als het origineel van Baz Luhrmann, draait het blijkbaar om Satine, een gevierde actrice en cabaretster, en de mannen die van haar houden, Christian, een arme songwriter, en de hertog van Monroth, een zuinige edelman en producer.

Maar in deze versie, geregisseerd door Alex Timbers, speelt de musical die Christian schrijft zich niet langer af in India, een zet die brownface en culturele toe-eigening ontwijkt. De seksualiteit en de nauwelijks aanwezige kostuums zijn nu gelijke kansen. De musical vervangt wijselijk de zinnenprikkelende poging tot verkrachting van de film door Satine's open ogen, zij het niet-enthousiaste berusting. Het geeft haar zelfs een semi-nobel motief. Ze zal de hertog (nu jonger en heter en een stuk minder krankzinnig) versieren, niet alleen voor zijn geld, maar ook om de nachtclub te redden.

Toch heeft de musical niet de moeite genomen om de geharde Satine haar eigen ambities op te geven – iets wat zelfs de film lukte, met Satine’s dromen om een ​​echte acteur te worden – of om haar personage net zo actief te maken als de mannen die strijden om haar lichaam. Ze leeft, en sterft gemakshalve, als inspiratie en object.

Het volgende Broadway-seizoen is nog steeds in beweging en er zijn genoeg nieuwe toneelstukken en musicals - Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill - die zich geen zorgen hoeven te maken over updates. Maar met werken als Mrs Doubtfire en Some Like It Hot in ontwikkeling, meer film-naar-musical aanpassingen over jongens met talent voor travestie, en The Devil Wears Prada, die feministische modewoorden gebruikte terwijl ze leunde op genderstereotypen (om nog maar te zwijgen van Don 't Stop Til You Get Enough, de Michael Jackson-musical die moet beslissen of ze rekening moeten houden met beschuldigingen van Jackson's seriemisbruik), zullen makers moeten beslissen hoe en of ze de originelen zullen verbeteren. Als Broadway de eer wil hebben om wakker te worden, moet het misschien eerder de wekker zetten.


Werd wakker Broadway: de moeilijkheid om verhalen voor het podium bij te werken

H er is een vraag uit Tootsie, de Broadway-musical over een werkloze acteur die travestie draagt ​​voor succes: "In een tijd waarin vrouwen letterlijk hun kracht tussen de benen van mannen teruggrijpen, heb je het lef om iemand een baan afnemen door er een te plegen?” Die lijn valt om een ​​​​paar redenen op.

Is dat echt een kracht waar vrouwen in geïnteresseerd zijn?

Het is eigenlijk een vrij goede vraag.

Aangezien Broadway in toenemende mate afhankelijk is van filmaanpassingen en hippe revivals, hebben makers een nieuwe taak te doen (niet dat ze het allemaal doen): origineel materiaal herzien zodat het een hedendaags publiek niet beledigt en bewijzen dat het gevoeliger maken van een script niet nodig is. maakt het niet minder scherp of grappig. Boekupdates verwijderen doorgaans racistische of homofobe taal en verbeteren sommige, maar meestal niet alle, meer voor de hand liggende seksisme. Teksten worden vaak ook aangepast. Maar veel musicals die streven naar wakker zijn, slapen nog half. Zoals Tootsie, een goedbedoelde show, misschien wel grappiger dan de film uit 1982 die hem inspireerde. Het bedwong de homo-paniek en liet zijn mannelijke hoofdrolspeler rekening houden met zijn acties. En toch kon het nog steeds geen volledig dimensionale vrouwelijke hoofdrol spelen.

Tootsie's interventies waren, hoewel niet helemaal succesvol, milder en minder grof dan een paar andere film-naar-musicalaanpassingen, King Kong en Pretty Woman, die beide deze maand sluiten. King Kong, een cynische oefening gebouwd rond een gigantische en weliswaar fantastische aappop, probeert een deel van het racisme en de rapiness van de originele film ongedaan te maken door een gekleurde acteur, Christiani Pitts, als actrice Ann Darrow te casten en dat personage te deseksualiseren. Maar door een band te creëren tussen een zwart personage en de aap en die aap haar te laten brullen, handelt Jack Thorne's boek in op een zorgwekkend primitivisme.

Christiani Pitts als Ann Darrow met King Kong. Foto: Matthew Murphy/King Kong op Broadway

King Kong heeft niet de moeite genomen om Ann andere karaktereigenschappen toe te kennen dan vaag moedig. Aan de andere kant zijn de andere karakters even dun. Pretty Woman, een hoogtepunt van de smakeloze en de dove toon, is erin geslaagd een volledig rond karakter te krijgen met herkenbare hoop en dromen. Het is niet Vivian, de titulaire kijker. Ze is niet eens de hoofdpersoon. Haar vagina is slechts het middel waarmee Edward, een durfkapitalist, kan groeien. Er is schrikbarend weinig aandacht besteed aan hoe een verhaal over een sekswerker zonder duidelijke keuzevrijheid nu zal spelen. (Op halve capaciteit, de meeste weken.) In wat schijnbaar de enige herstellende inspanning van de avond is, laat het boek van Garry Marshall en JF Lawton Vivian zichzelf redden door een john in elkaar te slaan. Het is een macho-beweging en een verkeerde zet, waarbij empowerment wordt gelijkgesteld met geweld.

Een soortgelijk probleem deed zich voor bij de onlangs gesloten heropleving van Kiss Me, Kate, hoewel de updates van Amanda Green aan het boek van Bella en Samuel Spewack en de teksten van Cole Porter meestal slim en attent zijn. In het origineel, wanneer de acteur Lilli zich niet wil onderwerpen aan haar regisseur en scènepartner, Fred, geeft hij haar een pak slaag op het podium. In deze versie geeft Lilli hem letterlijk een schop onder zijn kont en in de volgende scène kan geen van beiden gaan zitten, wat het geweld tegen vrouwen verzacht, maar nog steeds niet als een verbetering voelt.

Toch verslaat het de Carousel van vorig seizoen, die erkende dat zijn vrouw-klopper-held en zijn hij-hit-me-en-het-voelde-als-een-kus-boek een probleem zou kunnen zijn en er vervolgens niets aan deed in de regie. Daarentegen Daniel Fish's gedurfde bewerking van Oklahoma! slaagt erin om al zijn karakters volledige stem en innerlijkheid te bieden (toegegeven, Rodgers en Hammerstein kwamen vrij ver op eigen kracht), terwijl ze nog steeds genieten van zijn vrolijke liedjes. Zonder een lijn te veranderen, laat het ook zien hoe een cultuur van mannelijke rechten en gemakkelijke toegang tot wapens een hele gemeenschap vergiftigt, grens of anderszins. En My Fair Lady van Bartlett Sher, dat dit voorjaar werd afgesloten, tilde een vreemde lijn en scène op uit de Pygmalion-film uit 1938, om het feminisme dat al in het DNA van de show was gecodeerd aan het licht te brengen, en te laten zien hoe Eliza's pad naar zelfbeschikking niet bestond uit het onderwerpen aan een man die niet kon toegeven dat hij van haar hield. Hij kon zijn eigen pantoffels krijgen.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James en Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Foto: Matthew Murphy

Ik dacht aan deze verschillende interventies vorige maand bij Moulin Rouge!, een andere bewerking van een populaire film. De musical, met een boek van John Logan, deed een aantal rode vlaggen omlaag, terwijl hij met anderen een can-can-dans deed. Net als het origineel van Baz Luhrmann, draait het blijkbaar om Satine, een gevierde actrice en cabaretster, en de mannen die van haar houden, Christian, een arme songwriter, en de hertog van Monroth, een zuinige edelman en producer.

Maar in deze versie, geregisseerd door Alex Timbers, speelt de musical die Christian schrijft zich niet langer af in India, een zet die brownface en culturele toe-eigening ontwijkt. De seksualiteit en de nauwelijks aanwezige kostuums krijgen nu gelijke kansen. De musical vervangt wijselijk de zinnenprikkelende poging tot verkrachting van de film door Satine's open ogen, zij het niet-enthousiaste berusting. Het geeft haar zelfs een semi-nobel motief. Ze zal de hertog (nu jonger en heter en een stuk minder krankzinnig) versieren, niet alleen voor zijn geld, maar ook om de nachtclub te redden.

Toch heeft de musical niet de moeite genomen om de geharde Satine haar eigen ambities op te geven – iets wat zelfs de film lukte, met Satine’s dromen om een ​​echte acteur te worden – of om haar personage net zo actief te maken als de mannen die strijden om haar lichaam. Ze leeft, en sterft gemakshalve, als inspiratie en object.

Het volgende Broadway-seizoen is nog steeds in beweging en er zijn genoeg nieuwe toneelstukken en musicals - Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill - die zich geen zorgen hoeven te maken over updates. Maar met werken als Mrs Doubtfire en Some Like It Hot in ontwikkeling, meer film-naar-musical aanpassingen over jongens met talent voor travestie, en The Devil Wears Prada, die feministische modewoorden gebruikte terwijl ze leunde op genderstereotypen (om nog maar te zwijgen van Don 't Stop Til You Get Enough, de Michael Jackson-musical die moet beslissen of ze rekening moeten houden met beschuldigingen van Jackson's seriemisbruik), zullen makers moeten beslissen hoe en of ze de originelen zullen verbeteren. Als Broadway de eer wil hebben om wakker te worden, moet het misschien eerder de wekker zetten.


Werd wakker Broadway: de moeilijkheid om verhalen voor het podium bij te werken

H er is een vraag uit Tootsie, de Broadway-musical over een werkloze acteur die travestie draagt ​​voor succes: "In een tijd waarin vrouwen letterlijk hun kracht tussen de benen van mannen teruggrijpen, heb je het lef om iemand een baan afnemen door er een te plegen?” Die lijn valt om een ​​​​paar redenen op.

Is dat echt een kracht waar vrouwen in geïnteresseerd zijn?

Het is eigenlijk een vrij goede vraag.

Aangezien Broadway in toenemende mate afhankelijk is van filmaanpassingen en hippe revivals, hebben makers een nieuwe taak te doen (niet dat ze het allemaal doen): origineel materiaal herzien zodat het een hedendaags publiek niet beledigt en bewijzen dat het gevoeliger maken van een script niet nodig is. maakt het niet minder scherp of grappig. Boekupdates verwijderen doorgaans racistische of homofobe taal en verbeteren sommige, maar meestal niet alle, meer voor de hand liggende seksisme. Teksten worden vaak ook aangepast. Maar veel musicals die streven naar wakker zijn, slapen nog half. Zoals Tootsie, een goedbedoelde show, misschien wel grappiger dan de film uit 1982 die hem inspireerde. Het bedwong de homo-paniek en liet zijn mannelijke hoofdrolspeler rekening houden met zijn acties. En toch kon het nog steeds geen volledig dimensionale vrouwelijke hoofdrol spelen.

Tootsie's interventies waren, hoewel niet helemaal succesvol, meer goedaardig en minder grof dan een paar andere film-naar-musicalaanpassingen, King Kong en Pretty Woman, die beide deze maand sluiten. King Kong, een cynische oefening gebouwd rond een gigantische en weliswaar fantastische aappop, probeert een deel van het racisme en de rapiness van de originele film ongedaan te maken door een gekleurde acteur, Christiani Pitts, als actrice Ann Darrow te casten en dat personage te deseksualiseren. Maar door een band te creëren tussen een zwart personage en de aap en die aap haar te laten brullen, handelt Jack Thorne's boek in op een zorgwekkend primitivisme.

Christiani Pitts als Ann Darrow met King Kong. Foto: Matthew Murphy/King Kong op Broadway

King Kong heeft niet de moeite genomen om Ann andere karaktereigenschappen toe te kennen dan vaag moedig. Aan de andere kant zijn de andere karakters even dun. Pretty Woman, een hoogtepunt van de smakeloze en de dove toon, is erin geslaagd een volledig rond karakter te krijgen met herkenbare hoop en dromen. Het is niet Vivian, de titulaire kijker. Ze is niet eens de hoofdpersoon. Haar vagina is slechts het middel waarmee Edward, een durfkapitalist, kan groeien. Er is schrikbarend weinig aandacht besteed aan hoe een verhaal over een sekswerker zonder duidelijke keuzevrijheid nu zal spelen. (Op halve capaciteit, de meeste weken.) In wat schijnbaar de enige herstellende inspanning van de avond is, laat het boek van Garry Marshall en JF Lawton Vivian zichzelf redden door een john in elkaar te slaan. Het is een macho-beweging en een verkeerde zet, waarbij empowerment wordt gelijkgesteld met geweld.

Een soortgelijk probleem deed zich voor bij de onlangs gesloten heropleving van Kiss Me, Kate, hoewel de updates van Amanda Green aan het boek van Bella en Samuel Spewack en de teksten van Cole Porter meestal slim en attent zijn. In het origineel, wanneer de acteur Lilli zich niet wil onderwerpen aan haar regisseur en scènepartner, Fred, geeft hij haar een pak slaag op het podium. In deze versie geeft Lilli hem letterlijk een schop onder zijn kont en in de volgende scène kan geen van beiden gaan zitten, wat het geweld tegen vrouwen verzacht, maar nog steeds niet als een verbetering voelt.

Toch verslaat het de Carousel van vorig seizoen, die erkende dat zijn vrouw-klopper-held en zijn hij-hit-me-en-het-voelde-als-een-kus-boek een probleem zou kunnen zijn en er vervolgens niets aan deed in de regie. Daarentegen Daniel Fish's gedurfde bewerking van Oklahoma! slaagt erin om al zijn karakters volledige stem en innerlijkheid te bieden (toegegeven, Rodgers en Hammerstein kwamen vrij ver op eigen kracht), terwijl ze nog steeds genieten van zijn vrolijke liedjes. Zonder een lijn te veranderen, laat het ook zien hoe een cultuur van mannelijke rechten en gemakkelijke toegang tot wapens een hele gemeenschap vergiftigt, grens of anderszins. And Bartlett Sher’s My Fair Lady, which closed this spring, lifted an odd line and scene from the 1938 Pygmalion movie, the better to expose the feminism already encoded in the show’s DNA, showing how Eliza’s path to selfhood didn’t include submitting to a man who couldn’t admit to loving her. He could get his own slippers.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James and Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Photograph: Matthew Murphy

I thought about these various interventions last month at Moulin Rouge!, another adaptation of a popular film. The musical, with a book by John Logan, lowered some red flags, while doing a can-can dance with others. Like Baz Luhrmann’s original, it apparently centers on Satine, a celebrated actress and cabaret star, and the men who love her, Christian, a penniless songwriter, and the Duke of Monroth, a penniful nobleman and producer.

But in this version, directed by Alex Timbers, the musical that Christian is writing is no longer set in India, a move that dodges brownface and cultural appropriation. The sexuality and the barely-there costumes are now equal opportunity. The musical wisely replaces the movie’s titillating attempted rape with Satine’s open-eyed, if unenthusiastic acquiescence. It even gives her a semi-noble motive. She will boff the Duke (now younger and hotter and a lot less insane) not only for his money, but also to save the nightclub.

Yet the musical hasn’t bothered to give the toughened up Satine her own ambitions –something even the movie managed, with that Satine’s dreams of becoming a real actor — or to make her character as active as the men competing for her body. She lives, and conveniently dies, as inspiration and object.

The following Broadway season is still in flux and there are plenty of new plays and musicals – Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill – that don’t have to worry about updates. But with works such as Mrs Doubtfire and Some Like It Hot in development, more movie-to-musical adaptations about guys with talents for transvestitism, and The Devil Wears Prada, which used feminist buzzwords while leaning into gender stereotypes (to say nothing of Don’t Stop Til You Get Enough, the Michael Jackson musical that must decide whether or not to reckon with accusations of Jackson’s serial abuse), creators will have to decide how or if they will improve on the originals. If Broadway wants credit for being woke, maybe it should set its alarm earlier.


Woke up Broadway: the difficulty of updating stories for the stage

H ere is a question from Tootsie, the Broadway musical about an out-of-work actor who cross-dresses for success: “At a time when women are literally clutching their power back from between the legs of men, you have the audacity to take a job away from one by perpetrating one?” That line sticks out for a few reasons.

Is that really a power women are interested in?

It’s actually a pretty good question.

As Broadway increasingly depends on movie adaptations and snazzy revivals, creators have a new job to do (not that all of them do it): revising original material so that it won’t affront a contemporary audience and proving that making a script more sensitive doesn’t make it any less trenchant or funny. Book updates typically remove racist or homophobic language and improve some, though usually not all, of the more obvious sexism. Lyrics are often receive a tweak, too. But many musicals that aim for woke are still half-asleep. Like Tootsie, a well-intentioned show, arguably funnier than the 1982 film that inspired it. It tamped down the gay panic and made its male protagonist reckon with his actions. And yet it still couldn’t manage a fully dimensional female lead.

Tootsie’s interventions, if not entirely successful, were more benign and less crude than a couple of other movie-to musical adaptations, King Kong and Pretty Woman, both of which close this month. King Kong, a cynical exercise built around a gigantic and admittedly fantastic simian puppet, attempts to undo some of the racism and rapiness of the original film by casting an actor of color, Christiani Pitts, as the actress Ann Darrow and desexualizing that character. But in creating a bond between a black character and the ape and having that ape teach her how to roar, Jack Thorne’s book trades in a worrying primitivism.

Christiani Pitts as Ann Darrow with King Kong. Photograph: Matthew Murphy/King Kong on Broadway

King Kong hasn’t bothered to assign Ann character traits other than vaguely plucky. Then again its other characters are equally thin. Pretty Woman, a high water mark of the tasteless and the tone deaf, has managed a fully rounded character with identifiable hopes and dreams. It’s not Vivian, the titular looker. She isn’t even the protagonist. Her vagina is merely the means by which Edward, a venture capitalist, can grow. Shockingly little attention has been paid to how a story about a sex worker without apparent agency will play now. (To half capacity, most weeks.) In what is seemingly the evening’s only recuperative effort, Garry Marshall and JF Lawton’s book now has Vivian rescue herself by beating up a won’t-take-no-for-an-answer john. It’s a macho move and a wrongheaded one, equating empowerment with violence.

A similar problem beset the recently closed revival of Kiss Me, Kate, though Amanda Green’s updates to Bella and Samuel Spewack’s book and Cole Porter’s lyrics are mostly canny and thoughtful. In the original, when the actor Lilli won’t submit to her director and scene partner, Fred, he spanks her onstage. In this version, Lilli literally kicks his ass and in the next scene neither can sit down, which softens the violence against women, but still doesn’t feel like an improvement.

Yet it beats last season’s Carousel, which acknowledged that its wife-beater hero and its he-hit-me-and-it-felt-like-a-kiss book might be a problem and then did nothing about it directorially. By contrast, Daniel Fish’s daring reworking of Oklahoma! manages to offer full voice and interiority to all its characters (admittedly Rodgers and Hammerstein got pretty far on their own), while still delighting in its joyous songs. Without changing a line, it also shows how a culture of male entitlement and easy gun access poisons a whole community, frontier or otherwise. And Bartlett Sher’s My Fair Lady, which closed this spring, lifted an odd line and scene from the 1938 Pygmalion movie, the better to expose the feminism already encoded in the show’s DNA, showing how Eliza’s path to selfhood didn’t include submitting to a man who couldn’t admit to loving her. He could get his own slippers.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James and Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Photograph: Matthew Murphy

I thought about these various interventions last month at Moulin Rouge!, another adaptation of a popular film. The musical, with a book by John Logan, lowered some red flags, while doing a can-can dance with others. Like Baz Luhrmann’s original, it apparently centers on Satine, a celebrated actress and cabaret star, and the men who love her, Christian, a penniless songwriter, and the Duke of Monroth, a penniful nobleman and producer.

But in this version, directed by Alex Timbers, the musical that Christian is writing is no longer set in India, a move that dodges brownface and cultural appropriation. The sexuality and the barely-there costumes are now equal opportunity. The musical wisely replaces the movie’s titillating attempted rape with Satine’s open-eyed, if unenthusiastic acquiescence. It even gives her a semi-noble motive. She will boff the Duke (now younger and hotter and a lot less insane) not only for his money, but also to save the nightclub.

Yet the musical hasn’t bothered to give the toughened up Satine her own ambitions –something even the movie managed, with that Satine’s dreams of becoming a real actor — or to make her character as active as the men competing for her body. She lives, and conveniently dies, as inspiration and object.

The following Broadway season is still in flux and there are plenty of new plays and musicals – Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill – that don’t have to worry about updates. But with works such as Mrs Doubtfire and Some Like It Hot in development, more movie-to-musical adaptations about guys with talents for transvestitism, and The Devil Wears Prada, which used feminist buzzwords while leaning into gender stereotypes (to say nothing of Don’t Stop Til You Get Enough, the Michael Jackson musical that must decide whether or not to reckon with accusations of Jackson’s serial abuse), creators will have to decide how or if they will improve on the originals. If Broadway wants credit for being woke, maybe it should set its alarm earlier.


Woke up Broadway: the difficulty of updating stories for the stage

H ere is a question from Tootsie, the Broadway musical about an out-of-work actor who cross-dresses for success: “At a time when women are literally clutching their power back from between the legs of men, you have the audacity to take a job away from one by perpetrating one?” That line sticks out for a few reasons.

Is that really a power women are interested in?

It’s actually a pretty good question.

As Broadway increasingly depends on movie adaptations and snazzy revivals, creators have a new job to do (not that all of them do it): revising original material so that it won’t affront a contemporary audience and proving that making a script more sensitive doesn’t make it any less trenchant or funny. Book updates typically remove racist or homophobic language and improve some, though usually not all, of the more obvious sexism. Lyrics are often receive a tweak, too. But many musicals that aim for woke are still half-asleep. Like Tootsie, a well-intentioned show, arguably funnier than the 1982 film that inspired it. It tamped down the gay panic and made its male protagonist reckon with his actions. And yet it still couldn’t manage a fully dimensional female lead.

Tootsie’s interventions, if not entirely successful, were more benign and less crude than a couple of other movie-to musical adaptations, King Kong and Pretty Woman, both of which close this month. King Kong, a cynical exercise built around a gigantic and admittedly fantastic simian puppet, attempts to undo some of the racism and rapiness of the original film by casting an actor of color, Christiani Pitts, as the actress Ann Darrow and desexualizing that character. But in creating a bond between a black character and the ape and having that ape teach her how to roar, Jack Thorne’s book trades in a worrying primitivism.

Christiani Pitts as Ann Darrow with King Kong. Photograph: Matthew Murphy/King Kong on Broadway

King Kong hasn’t bothered to assign Ann character traits other than vaguely plucky. Then again its other characters are equally thin. Pretty Woman, a high water mark of the tasteless and the tone deaf, has managed a fully rounded character with identifiable hopes and dreams. It’s not Vivian, the titular looker. She isn’t even the protagonist. Her vagina is merely the means by which Edward, a venture capitalist, can grow. Shockingly little attention has been paid to how a story about a sex worker without apparent agency will play now. (To half capacity, most weeks.) In what is seemingly the evening’s only recuperative effort, Garry Marshall and JF Lawton’s book now has Vivian rescue herself by beating up a won’t-take-no-for-an-answer john. It’s a macho move and a wrongheaded one, equating empowerment with violence.

A similar problem beset the recently closed revival of Kiss Me, Kate, though Amanda Green’s updates to Bella and Samuel Spewack’s book and Cole Porter’s lyrics are mostly canny and thoughtful. In the original, when the actor Lilli won’t submit to her director and scene partner, Fred, he spanks her onstage. In this version, Lilli literally kicks his ass and in the next scene neither can sit down, which softens the violence against women, but still doesn’t feel like an improvement.

Yet it beats last season’s Carousel, which acknowledged that its wife-beater hero and its he-hit-me-and-it-felt-like-a-kiss book might be a problem and then did nothing about it directorially. By contrast, Daniel Fish’s daring reworking of Oklahoma! manages to offer full voice and interiority to all its characters (admittedly Rodgers and Hammerstein got pretty far on their own), while still delighting in its joyous songs. Without changing a line, it also shows how a culture of male entitlement and easy gun access poisons a whole community, frontier or otherwise. And Bartlett Sher’s My Fair Lady, which closed this spring, lifted an odd line and scene from the 1938 Pygmalion movie, the better to expose the feminism already encoded in the show’s DNA, showing how Eliza’s path to selfhood didn’t include submitting to a man who couldn’t admit to loving her. He could get his own slippers.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James and Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Photograph: Matthew Murphy

I thought about these various interventions last month at Moulin Rouge!, another adaptation of a popular film. The musical, with a book by John Logan, lowered some red flags, while doing a can-can dance with others. Like Baz Luhrmann’s original, it apparently centers on Satine, a celebrated actress and cabaret star, and the men who love her, Christian, a penniless songwriter, and the Duke of Monroth, a penniful nobleman and producer.

But in this version, directed by Alex Timbers, the musical that Christian is writing is no longer set in India, a move that dodges brownface and cultural appropriation. The sexuality and the barely-there costumes are now equal opportunity. The musical wisely replaces the movie’s titillating attempted rape with Satine’s open-eyed, if unenthusiastic acquiescence. It even gives her a semi-noble motive. She will boff the Duke (now younger and hotter and a lot less insane) not only for his money, but also to save the nightclub.

Yet the musical hasn’t bothered to give the toughened up Satine her own ambitions –something even the movie managed, with that Satine’s dreams of becoming a real actor — or to make her character as active as the men competing for her body. She lives, and conveniently dies, as inspiration and object.

The following Broadway season is still in flux and there are plenty of new plays and musicals – Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill – that don’t have to worry about updates. But with works such as Mrs Doubtfire and Some Like It Hot in development, more movie-to-musical adaptations about guys with talents for transvestitism, and The Devil Wears Prada, which used feminist buzzwords while leaning into gender stereotypes (to say nothing of Don’t Stop Til You Get Enough, the Michael Jackson musical that must decide whether or not to reckon with accusations of Jackson’s serial abuse), creators will have to decide how or if they will improve on the originals. If Broadway wants credit for being woke, maybe it should set its alarm earlier.


Woke up Broadway: the difficulty of updating stories for the stage

H ere is a question from Tootsie, the Broadway musical about an out-of-work actor who cross-dresses for success: “At a time when women are literally clutching their power back from between the legs of men, you have the audacity to take a job away from one by perpetrating one?” That line sticks out for a few reasons.

Is that really a power women are interested in?

It’s actually a pretty good question.

As Broadway increasingly depends on movie adaptations and snazzy revivals, creators have a new job to do (not that all of them do it): revising original material so that it won’t affront a contemporary audience and proving that making a script more sensitive doesn’t make it any less trenchant or funny. Book updates typically remove racist or homophobic language and improve some, though usually not all, of the more obvious sexism. Lyrics are often receive a tweak, too. But many musicals that aim for woke are still half-asleep. Like Tootsie, a well-intentioned show, arguably funnier than the 1982 film that inspired it. It tamped down the gay panic and made its male protagonist reckon with his actions. And yet it still couldn’t manage a fully dimensional female lead.

Tootsie’s interventions, if not entirely successful, were more benign and less crude than a couple of other movie-to musical adaptations, King Kong and Pretty Woman, both of which close this month. King Kong, a cynical exercise built around a gigantic and admittedly fantastic simian puppet, attempts to undo some of the racism and rapiness of the original film by casting an actor of color, Christiani Pitts, as the actress Ann Darrow and desexualizing that character. But in creating a bond between a black character and the ape and having that ape teach her how to roar, Jack Thorne’s book trades in a worrying primitivism.

Christiani Pitts as Ann Darrow with King Kong. Photograph: Matthew Murphy/King Kong on Broadway

King Kong hasn’t bothered to assign Ann character traits other than vaguely plucky. Then again its other characters are equally thin. Pretty Woman, a high water mark of the tasteless and the tone deaf, has managed a fully rounded character with identifiable hopes and dreams. It’s not Vivian, the titular looker. She isn’t even the protagonist. Her vagina is merely the means by which Edward, a venture capitalist, can grow. Shockingly little attention has been paid to how a story about a sex worker without apparent agency will play now. (To half capacity, most weeks.) In what is seemingly the evening’s only recuperative effort, Garry Marshall and JF Lawton’s book now has Vivian rescue herself by beating up a won’t-take-no-for-an-answer john. It’s a macho move and a wrongheaded one, equating empowerment with violence.

A similar problem beset the recently closed revival of Kiss Me, Kate, though Amanda Green’s updates to Bella and Samuel Spewack’s book and Cole Porter’s lyrics are mostly canny and thoughtful. In the original, when the actor Lilli won’t submit to her director and scene partner, Fred, he spanks her onstage. In this version, Lilli literally kicks his ass and in the next scene neither can sit down, which softens the violence against women, but still doesn’t feel like an improvement.

Yet it beats last season’s Carousel, which acknowledged that its wife-beater hero and its he-hit-me-and-it-felt-like-a-kiss book might be a problem and then did nothing about it directorially. By contrast, Daniel Fish’s daring reworking of Oklahoma! manages to offer full voice and interiority to all its characters (admittedly Rodgers and Hammerstein got pretty far on their own), while still delighting in its joyous songs. Without changing a line, it also shows how a culture of male entitlement and easy gun access poisons a whole community, frontier or otherwise. And Bartlett Sher’s My Fair Lady, which closed this spring, lifted an odd line and scene from the 1938 Pygmalion movie, the better to expose the feminism already encoded in the show’s DNA, showing how Eliza’s path to selfhood didn’t include submitting to a man who couldn’t admit to loving her. He could get his own slippers.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James and Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Photograph: Matthew Murphy

I thought about these various interventions last month at Moulin Rouge!, another adaptation of a popular film. The musical, with a book by John Logan, lowered some red flags, while doing a can-can dance with others. Like Baz Luhrmann’s original, it apparently centers on Satine, a celebrated actress and cabaret star, and the men who love her, Christian, a penniless songwriter, and the Duke of Monroth, a penniful nobleman and producer.

But in this version, directed by Alex Timbers, the musical that Christian is writing is no longer set in India, a move that dodges brownface and cultural appropriation. The sexuality and the barely-there costumes are now equal opportunity. The musical wisely replaces the movie’s titillating attempted rape with Satine’s open-eyed, if unenthusiastic acquiescence. It even gives her a semi-noble motive. She will boff the Duke (now younger and hotter and a lot less insane) not only for his money, but also to save the nightclub.

Yet the musical hasn’t bothered to give the toughened up Satine her own ambitions –something even the movie managed, with that Satine’s dreams of becoming a real actor — or to make her character as active as the men competing for her body. She lives, and conveniently dies, as inspiration and object.

The following Broadway season is still in flux and there are plenty of new plays and musicals – Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill – that don’t have to worry about updates. But with works such as Mrs Doubtfire and Some Like It Hot in development, more movie-to-musical adaptations about guys with talents for transvestitism, and The Devil Wears Prada, which used feminist buzzwords while leaning into gender stereotypes (to say nothing of Don’t Stop Til You Get Enough, the Michael Jackson musical that must decide whether or not to reckon with accusations of Jackson’s serial abuse), creators will have to decide how or if they will improve on the originals. If Broadway wants credit for being woke, maybe it should set its alarm earlier.


Woke up Broadway: the difficulty of updating stories for the stage

H ere is a question from Tootsie, the Broadway musical about an out-of-work actor who cross-dresses for success: “At a time when women are literally clutching their power back from between the legs of men, you have the audacity to take a job away from one by perpetrating one?” That line sticks out for a few reasons.

Is that really a power women are interested in?

It’s actually a pretty good question.

As Broadway increasingly depends on movie adaptations and snazzy revivals, creators have a new job to do (not that all of them do it): revising original material so that it won’t affront a contemporary audience and proving that making a script more sensitive doesn’t make it any less trenchant or funny. Book updates typically remove racist or homophobic language and improve some, though usually not all, of the more obvious sexism. Lyrics are often receive a tweak, too. But many musicals that aim for woke are still half-asleep. Like Tootsie, a well-intentioned show, arguably funnier than the 1982 film that inspired it. It tamped down the gay panic and made its male protagonist reckon with his actions. And yet it still couldn’t manage a fully dimensional female lead.

Tootsie’s interventions, if not entirely successful, were more benign and less crude than a couple of other movie-to musical adaptations, King Kong and Pretty Woman, both of which close this month. King Kong, a cynical exercise built around a gigantic and admittedly fantastic simian puppet, attempts to undo some of the racism and rapiness of the original film by casting an actor of color, Christiani Pitts, as the actress Ann Darrow and desexualizing that character. But in creating a bond between a black character and the ape and having that ape teach her how to roar, Jack Thorne’s book trades in a worrying primitivism.

Christiani Pitts as Ann Darrow with King Kong. Photograph: Matthew Murphy/King Kong on Broadway

King Kong hasn’t bothered to assign Ann character traits other than vaguely plucky. Then again its other characters are equally thin. Pretty Woman, a high water mark of the tasteless and the tone deaf, has managed a fully rounded character with identifiable hopes and dreams. It’s not Vivian, the titular looker. She isn’t even the protagonist. Her vagina is merely the means by which Edward, a venture capitalist, can grow. Shockingly little attention has been paid to how a story about a sex worker without apparent agency will play now. (To half capacity, most weeks.) In what is seemingly the evening’s only recuperative effort, Garry Marshall and JF Lawton’s book now has Vivian rescue herself by beating up a won’t-take-no-for-an-answer john. It’s a macho move and a wrongheaded one, equating empowerment with violence.

A similar problem beset the recently closed revival of Kiss Me, Kate, though Amanda Green’s updates to Bella and Samuel Spewack’s book and Cole Porter’s lyrics are mostly canny and thoughtful. In the original, when the actor Lilli won’t submit to her director and scene partner, Fred, he spanks her onstage. In this version, Lilli literally kicks his ass and in the next scene neither can sit down, which softens the violence against women, but still doesn’t feel like an improvement.

Yet it beats last season’s Carousel, which acknowledged that its wife-beater hero and its he-hit-me-and-it-felt-like-a-kiss book might be a problem and then did nothing about it directorially. By contrast, Daniel Fish’s daring reworking of Oklahoma! manages to offer full voice and interiority to all its characters (admittedly Rodgers and Hammerstein got pretty far on their own), while still delighting in its joyous songs. Without changing a line, it also shows how a culture of male entitlement and easy gun access poisons a whole community, frontier or otherwise. And Bartlett Sher’s My Fair Lady, which closed this spring, lifted an odd line and scene from the 1938 Pygmalion movie, the better to expose the feminism already encoded in the show’s DNA, showing how Eliza’s path to selfhood didn’t include submitting to a man who couldn’t admit to loving her. He could get his own slippers.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James and Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Photograph: Matthew Murphy

I thought about these various interventions last month at Moulin Rouge!, another adaptation of a popular film. The musical, with a book by John Logan, lowered some red flags, while doing a can-can dance with others. Like Baz Luhrmann’s original, it apparently centers on Satine, a celebrated actress and cabaret star, and the men who love her, Christian, a penniless songwriter, and the Duke of Monroth, a penniful nobleman and producer.

But in this version, directed by Alex Timbers, the musical that Christian is writing is no longer set in India, a move that dodges brownface and cultural appropriation. The sexuality and the barely-there costumes are now equal opportunity. The musical wisely replaces the movie’s titillating attempted rape with Satine’s open-eyed, if unenthusiastic acquiescence. It even gives her a semi-noble motive. She will boff the Duke (now younger and hotter and a lot less insane) not only for his money, but also to save the nightclub.

Yet the musical hasn’t bothered to give the toughened up Satine her own ambitions –something even the movie managed, with that Satine’s dreams of becoming a real actor — or to make her character as active as the men competing for her body. She lives, and conveniently dies, as inspiration and object.

The following Broadway season is still in flux and there are plenty of new plays and musicals – Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill – that don’t have to worry about updates. But with works such as Mrs Doubtfire and Some Like It Hot in development, more movie-to-musical adaptations about guys with talents for transvestitism, and The Devil Wears Prada, which used feminist buzzwords while leaning into gender stereotypes (to say nothing of Don’t Stop Til You Get Enough, the Michael Jackson musical that must decide whether or not to reckon with accusations of Jackson’s serial abuse), creators will have to decide how or if they will improve on the originals. If Broadway wants credit for being woke, maybe it should set its alarm earlier.


Woke up Broadway: the difficulty of updating stories for the stage

H ere is a question from Tootsie, the Broadway musical about an out-of-work actor who cross-dresses for success: “At a time when women are literally clutching their power back from between the legs of men, you have the audacity to take a job away from one by perpetrating one?” That line sticks out for a few reasons.

Is that really a power women are interested in?

It’s actually a pretty good question.

As Broadway increasingly depends on movie adaptations and snazzy revivals, creators have a new job to do (not that all of them do it): revising original material so that it won’t affront a contemporary audience and proving that making a script more sensitive doesn’t make it any less trenchant or funny. Book updates typically remove racist or homophobic language and improve some, though usually not all, of the more obvious sexism. Lyrics are often receive a tweak, too. But many musicals that aim for woke are still half-asleep. Like Tootsie, a well-intentioned show, arguably funnier than the 1982 film that inspired it. It tamped down the gay panic and made its male protagonist reckon with his actions. And yet it still couldn’t manage a fully dimensional female lead.

Tootsie’s interventions, if not entirely successful, were more benign and less crude than a couple of other movie-to musical adaptations, King Kong and Pretty Woman, both of which close this month. King Kong, a cynical exercise built around a gigantic and admittedly fantastic simian puppet, attempts to undo some of the racism and rapiness of the original film by casting an actor of color, Christiani Pitts, as the actress Ann Darrow and desexualizing that character. But in creating a bond between a black character and the ape and having that ape teach her how to roar, Jack Thorne’s book trades in a worrying primitivism.

Christiani Pitts as Ann Darrow with King Kong. Photograph: Matthew Murphy/King Kong on Broadway

King Kong hasn’t bothered to assign Ann character traits other than vaguely plucky. Then again its other characters are equally thin. Pretty Woman, a high water mark of the tasteless and the tone deaf, has managed a fully rounded character with identifiable hopes and dreams. It’s not Vivian, the titular looker. She isn’t even the protagonist. Her vagina is merely the means by which Edward, a venture capitalist, can grow. Shockingly little attention has been paid to how a story about a sex worker without apparent agency will play now. (To half capacity, most weeks.) In what is seemingly the evening’s only recuperative effort, Garry Marshall and JF Lawton’s book now has Vivian rescue herself by beating up a won’t-take-no-for-an-answer john. It’s a macho move and a wrongheaded one, equating empowerment with violence.

A similar problem beset the recently closed revival of Kiss Me, Kate, though Amanda Green’s updates to Bella and Samuel Spewack’s book and Cole Porter’s lyrics are mostly canny and thoughtful. In the original, when the actor Lilli won’t submit to her director and scene partner, Fred, he spanks her onstage. In this version, Lilli literally kicks his ass and in the next scene neither can sit down, which softens the violence against women, but still doesn’t feel like an improvement.

Yet it beats last season’s Carousel, which acknowledged that its wife-beater hero and its he-hit-me-and-it-felt-like-a-kiss book might be a problem and then did nothing about it directorially. By contrast, Daniel Fish’s daring reworking of Oklahoma! manages to offer full voice and interiority to all its characters (admittedly Rodgers and Hammerstein got pretty far on their own), while still delighting in its joyous songs. Without changing a line, it also shows how a culture of male entitlement and easy gun access poisons a whole community, frontier or otherwise. And Bartlett Sher’s My Fair Lady, which closed this spring, lifted an odd line and scene from the 1938 Pygmalion movie, the better to expose the feminism already encoded in the show’s DNA, showing how Eliza’s path to selfhood didn’t include submitting to a man who couldn’t admit to loving her. He could get his own slippers.

Jacqueline B Arnold, Robyn Hurder, Holly James and Jeigh Madjus in Moulin Rouge. Photograph: Matthew Murphy

I thought about these various interventions last month at Moulin Rouge!, another adaptation of a popular film. The musical, with a book by John Logan, lowered some red flags, while doing a can-can dance with others. Like Baz Luhrmann’s original, it apparently centers on Satine, a celebrated actress and cabaret star, and the men who love her, Christian, a penniless songwriter, and the Duke of Monroth, a penniful nobleman and producer.

But in this version, directed by Alex Timbers, the musical that Christian is writing is no longer set in India, a move that dodges brownface and cultural appropriation. The sexuality and the barely-there costumes are now equal opportunity. The musical wisely replaces the movie’s titillating attempted rape with Satine’s open-eyed, if unenthusiastic acquiescence. It even gives her a semi-noble motive. She will boff the Duke (now younger and hotter and a lot less insane) not only for his money, but also to save the nightclub.

Yet the musical hasn’t bothered to give the toughened up Satine her own ambitions –something even the movie managed, with that Satine’s dreams of becoming a real actor — or to make her character as active as the men competing for her body. She lives, and conveniently dies, as inspiration and object.

The following Broadway season is still in flux and there are plenty of new plays and musicals – Slave Play, Six, The Inheritance, Jagged Little Pill – that don’t have to worry about updates. But with works such as Mrs Doubtfire and Some Like It Hot in development, more movie-to-musical adaptations about guys with talents for transvestitism, and The Devil Wears Prada, which used feminist buzzwords while leaning into gender stereotypes (to say nothing of Don’t Stop Til You Get Enough, the Michael Jackson musical that must decide whether or not to reckon with accusations of Jackson’s serial abuse), creators will have to decide how or if they will improve on the originals. If Broadway wants credit for being woke, maybe it should set its alarm earlier.


Bekijk de video: RTL Sneakpreview A Chorus Line (Februari 2023).